| Traducido del inglés para Rebelión por Germán Leyens |
Tom Cruise – “la celebridad más poderosa del mundo” según Forbes Magazine – fue despedido sin más ni menos en 2006. Su despido fue particularmente chocante porque no fue realizado por su empleador directo, los Estudios Paramount, sino por el holding de Paramount, Viacom. El director gerente Summer Redstone – tristemente célebre por su irascibilidad – quien posee una larga lista de compañías mediáticas incluyendo a CBS, Nickelodeon, MTV, y VH1 – dijo que Cruise había cometido “suicidio creativo” después de una avalancha de maniática actividad pública. Fue un despido digno de un episodio de “The Apprentice” [El Aprendiz] [i]
El caso Cruise apunta a la noción pasada por alto de que los mecanismos internos de Hollywood no son determinados en su totalidad por los deseos del público, como se podría esperar, sino que están orientados a responder exclusivamente a las decisiones de los creadores de los estudios, o incluso a las de los propios jefes de los estudios. En 2000, The Hollywood Reporter publicó una lista de las 100 personalidades más poderosas en la industria durante los últimos 70 años. Rupert Murdoch, jefe de News Corporation, dueño de
Twentieth Century Fox, era el personaje en vida más poderoso. Con la excepción del director Steven Spielberg (Nº 3), ningún artista aparece entre los máximos diez.
Cada uno de los estudios dominantes de Hollywood (“los grandes”) es ahora una subsidiaria de una corporación mucho mayor y por ello no es tanto un negocio separado o independiente, sino más bien sólo una de numerosas fuentes de ingresos en el imperio financiero más amplio de su casa matriz. Los grandes y sus sociedades controladoras son: Twentieth Century Fox (News Corp), Paramount Pictures (Viacom), Universal (General Electric/Vivendi), Disney (The Walt Disney Company), Columbia TriStar (Sony), y Warner Brothers (Time Warner). Esas empresas matrices se encuentran entre las mayores y más poderosas del mundo, dirigidas habitualmente por abogados y banqueros de inversión. [ii] Sus intereses económicos también están a veces estrechamente vinculados a áreas politizadas como la industria de los armamentos, y están frecuentemente inclinadas a hacer que el gobierno del momento se sienta cómodo porque decide sobre la regulación financiera.
Como lo describe el periodista ganador del premio Pulitzer, profesor Ben Bagdikian, mientras otrora los hombres y mujeres dueños de los medios cabían en una “modesta sala de fiestas de un hotel,” los mismos propietarios (todos varones) podrían caber ahora en una “amplia cabina telefónica.” Podría haber agregado que, aunque puede que una cabina telefónica no sea exactamente el sitio ideal para gente como Rupert Murdoch y Sumner Redstone, esos individuos ciertamente se reúnen en lugares como Sun Valley en Idaho para identificar y forjar sus intereses colectivos.
Por cierto, el contenido de los filmes de un estudio no es siempre determinado enteramente por los intereses políticos y económicos del holding. Los directores gerentes de los estudios tienen habitualmente considerable libertad de acción para hacer las cintas que desean hacer sin interferencia directa de los que mandan en última instancia. Al menos, sin embargo, el contenido de los estudios de Hollywood refleja ampliamente los grandes intereses corporativos y, a veces, las sociedades matrices tras los estudios toman un interés consciente y deliberado en ciertas películas. Hay una batalla entre fuerzas “de arriba abajo” y “de abajo arriba”, pero los medios y los círculos académicos dominantes se han concentrado tradicionalmente en las segundas, en lugar de las primeras.
Consideremos el éxito de ventas “Australia,” el ‘peliculón’ de Baz Luhrmann. Dos de los aspectos más destacados de la cinta fueron que, primero, restó importancia a la historia de los aborígenes nativos y, segundo, que hizo que Australia pareciera un sitio fantástico para ir de vacaciones. No debiera sorprender – la compañía matriz de Twentieth Century Fox (News Corp de Rupert Murdoch) – trabajó de común acuerdo con el gobierno australiano durante toda la producción de la película debido a intereses comunes. El gobierno se benefició de la inmensa campaña turística de Luhrmann, que incluyó no sólo la cinta en sí sino también una serie de extravagantes anuncios relacionados (todos en aparente apoyo a su torpe programa de “reconciliación” aborigen). Por su parte, el gobierno dio a su hijo favorito decenas de millones de dólares en rebajas de impuestos. El periódico West Australian llegó a afirmar que Murdoch hizo que su “infantería periodística” asegurara que cada aspecto de su imperio mediático diera a “Australia” reseñas entusiastas, una evaluación ilustrada primorosamente por The Sun, que gozó tanto de “esa rara pieza de buen entretenimiento a la antigua” que su crítico se sintió “tentado a ir rápidamente a la agencia de viajes.”
Hay precedentes históricos para semejantes interferencias. En 1969, Haskell Wexler – director de fotografía de “Alguien voló sobre el nido del cuco” – tuvo considerables problemas para distribuir su clásico “Medio ambiente frío”, que tocó el tema de las protestas contra la guerra en la Convención Demócrata del año antes. Wexler afirma que tiene documentos obtenidos según la Ley de Libertad de la Información que revelan que en la víspera de la distribución de la cinta, el alcalde de Chicago Richard J. Daley y altas fuentes en el Partido Demócrata hicieron saber a Gulf and Western (en aquel entonces la sociedad matriz de Paramount) que si distribuía “Medio ambiente frío”, no obtendría ciertos beneficios tributarios y otras ventajas a su favor, “Un gilipollas tieso no tiene conciencia,” nos dijo furioso Wexler, al hablar de los dirigentes empresariales de Hollywood, “y ellos no tienen conciencia.”
Wexler explicó cómo fue implementada esa conspiración corporativa para atraer el mínimo de atención: “Paramount me llamó y dijo que yo necesitaba exenciones de todos los [manifestantes] en el parque, lo que era imposible de conseguir. Dijeron que si la gente iba a ver esa película y salía del cine y cometía un acto violento, las oficinas de Paramount podían ser procesadas.” Aunque Paramount estaba obligada a distribuir la cinta, presionó con éxito para lograr un certificado X, la publicitó poco, y prohibió a Wexler que la llevara a los festivales de cine. No es exactamente la mejor manera de obtener ganancias con una cinta, pero es un medio efectivo para proteger los principales intereses del holding.
Luego está el famoso caso de “Fahrenheit 9/11” (2004), el éxito de Michael Moore que Walt Disney Company trató de echar por tierra a pesar de haberlo “probado hasta por las nubes” en pruebas de público. La subsidiaria de Disney Miramax insistió en que su sociedad matriz no tenía derecho a impedirle que distribuyera la cinta porque su presupuesto estaba muy por debajo del nivel que requería la aprobación de Disney. Representantes de Disney replicaron que podían vetar cualquier película de Miramax si parecía que su distribución sería contraproducente para sus intereses. El agente de Moore Ari Emanuel afirmó que el jefe de Disney, Michael Eisner, le había dicho que quería retirarse del acuerdo por preocupaciones respecto al efecto político de parte de políticos conservadores, especialmente respecto a ventajas tributarias dadas a propiedades de Disney en Florida como Walt Disney World (el gobernador era el hermano del presidente de EE.UU. de entonces, Jeb Bush). Disney también tenía vínculos con la familia real saudí, que era mostrada de modo poco favorable en la película: un poderoso miembro de la familia, Al-Walid bin Talal, es dueño de una inversión importante en Eurodisney y había jugado un papel decisivo en el rescate del parque de entretención con problemas financieros. Disney desmintió la existencia de un juego político tan importante, explicando que estaban preocupados de ser “arrastrados a una batalla política con una carga política tan importante,” que dijo podría molestar a clientes.
Disney ha difundido consecuentemente mensajes favorables a los círculos dominantes en sus cintas, particularmente bajo enseñas subsidiarias como Hollywood Pictures y Touchstone Pictures (aunque la película biográfica “Nixon” de Oliver Stone en 1995 es una excepción notable). Varias recibieron generosa ayuda del gobierno de EE.UU.: “In the Army Now” [En la mili americana] (1994), Crimson Tide [Marea roja] (1995), y Armagedón (1998), respaldadas por el Pentágono y censuradas por la CIA. En 2006, Disney distribuyó la serie para la televisión “The Path to 9/11” [Camino al 11 de Septiembre] que fue fuertemente deformada para exonerar al gobierno de Bush y culpar al de Clinton por los ataques terroristas, provocando cartas indignadas de queja de la antigua Secretaria de Estado Madeline Albright y del ex Consejero de Seguridad Nacional de Clinton, Sandy Berger.
La naturaleza de la producción de Disney tiene sentido si consideramos los intereses de las altas esferas de la corporación. Históricamente, Disney ha mantenido estrechos lazos con el departamento de defensa de EE.UU., y el propio Walt fue un virulento anticomunista (aunque los informes de que haya sido un informante secreto del FBI o incluso fascista, son bastante más especulativos). En los años cincuenta, patrocinadores corporativos y gubernamentales ayudaron a Disney a hacer películas promoviendo la política de “Átomos para la Paz” del presidente Eisenhower, así como el infame documental “Duck and Cover” [Agáchate y cúbrete] que sugería a los escolares que podrían sobrevivir a un ataque atómico ocultándose bajo sus pupitres. Incluso ahora, un miembro durante mucho tiempo del Consejo de Directores de Disney sigue siendo John E. Bryson quien es también director de The Boeing Company, uno de los mayores contratistas aeroespaciales y de la defensa del mundo. Boeing recibió 16.600 millones de dólares en contratos del Pentágono después de la invasión de Afganistán por EE.UU. [iii] Debe haber sido un interesante incentivo para que Disney no encargara películas críticas contra la política exterior de Bush, como Fahrenheit 9/11.
Es poco sorprendente que cuando Disney distribuyó Pearl Harbor (2001) – una película simplista, de mega-presupuesto hecha con plena cooperación del Pentágono, y que celebró la resurrección nacionalista estadounidense después de ese “día de infamia” haya sido ampliamente recibida con cinismo. Sin embargo, a pesar de reseñas lamentables, Disney decidió inesperadamente en agosto de 2001 ampliar la ventana de distribución nacional de la cinta del estándar de entre dos y cuatro meses a sorprendentes siete meses, lo que significaría que ese éxito “de verano” fuera visto hasta diciembre. Además, Disney aumentó la cantidad de cines en los que se mostraba la película, de 116 a 1.035. Para las corporaciones que se beneficiarían con las secuelas del 11-S, Pearl Harbor aseguró una música de fondo convenientemente sombría.
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