Anhelo Hernández, de la alta escuela de la pintura uruguaya

"La pintura no es universal"
Con Anhelo Hernández
Rosario Peyrou
UNA RECIENTE exposición antológica de Anhelo Hernández en el Museo Nacional de Artes Visuales, acercó al público una muestra del amplio repertorio expresivo y formal de este artista plástico de rica trayectoria. Retratos, dibujos, pinturas de gran formato, series de grabados, esculturas y arte digital dieron testimonio de la inquietud creativa siempre renovada de Hernández. Nacido en Montevideo en 1922, fue un discípulo heterodoxo de Joaquín Torres García, abocado desde el inicio a una búsqueda que lo llevó, entre otros caminos, a convertirse en uno de los mayores grabadores que ha tenido el país. Si ha sido el más picassiano de los artistas uruguayos, su obra es, como la del malagueño, tan atenta a lo formal como fuertemente crítica del mundo y la cultura. Sus series de grabados sobre la violencia -los caudillos, la masacre de los charrúas, la conquista de México, la tortura- conviven con los motivos míticos y fabulosos, el erotismo o las citas literarias y pictóricas.
Como varios otros intelectuales Anhelo Hernández debió exiliarse durante la dictadura militar. A través de la embajada de México, en 1976 se asiló en ese país con su esposa, Ida Holz, y sus hijos. Allí trabajó como ilustrador y diseñador gráfico, fue profesor de posgrado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y expuso su obra en las principales salas de la capital mexicana. En 1987 fue el primer artista latinoamericano vivo invitado a realizar una exposición individual en el Museo Nacional de Bellas Artes de México D.F. De regreso al Uruguay ingresó como docente del Taller de Libre Orientación de Estética de la Escuela Nacional de Bellas Artes y desde entonces ha alternado sus exposiciones dentro y fuera del país, mientras descubre y desarrolla una nueva forma de expresión: la estampa digital, donde ha logrado una maestría inconfundible. En 2003 recibió el Premio Figari.
EL ARTISTA ADOLESCENTE.
-Tu padre debió ser anarquista. Digo, porque los anarquistas suelen ponerle a sus hijos nombres "con argumento".
-Sí, claro. Mi padre era español, de origen canario. Hijo natural de un señor que se llamaba Mesa y una señora que se llamaba Hernández, con la cual Mesa se desposó después de haber concebido a mi padre. Curiosamente nunca lo reconoció... Por eso soy Hernández y no Mesa. Mi padre había sido Maestro de Primeras Letras en España. Resolvió emigrar porque lo querían obligar a hacer el servicio militar. Pensaba irse a Cuba, pero no había barco en ese momento. El primer barco salía para acá. Llegó con una disentería, una de esas enfermedades que se agarraban en los barcos. Siempre contaba que le dio al changador del puerto el único peso que tenía. Pero acá la colonia canaria lo recibió y lo ayudó.
-Tu madre, en cambio era de ascendencia criolla.
-Mi madre es hija de María Ríos, que según dicen vivía detrás de las tolderías del cacique Catriel, en la provincia de Buenos Aires. Catriel era un cacique no solo relevante para su tribu, sino para una vasta zona de la Pampa. Eran los indios que hacían los grandes robos de ganado, y por ellos se construyó la famosa zanja (de Alsina) que separaba a las poblaciones del desierto.
-¿Eso quiere decir que tu madre tenía ascendencia indígena?
-No lo sé. Pero mi abuela tenía una nariz de doble ancho, por lo que tiene que haber tenido un cruce indígena. Vivió 112 años. Yo me jactaría de eso si no fuera porque mi madre murió a los 45.
-¿De dónde viene el interés por el arte en tu infancia?
-En casa no había interés por el arte. Mi padre, que trabajaba como contable, nos mandó a la escuela Elbio Fernández, por ser atea y avanzada en aquel momento. Había conseguido que en el Elbio nos hicieran una rebaja por ser tres hermanos. Era un colegio con una cantidad de prohombres. A Michelini, por ejemplo, lo conocí allí. Pero había una separación de clases muy nítida: sólo una vez fui a un cumpleaños de un compañero de clase.
En la escuela dibujaba, sí, pero no más que otros niños. El reconocimiento "social" como dibujante fue muy tardío, debe haber sido a los 14 o 15 años. Hicimos unos dibujos con el hijo de mi padrino (aunque la familia era laica, teníamos padrinos), y mi padrino se los mostró a mi padre. Qué lindo, dijo, ¿es de Mario? No, no, es de tu hijo. Y mi padre se sorprendió porque no sabía que yo dibujaba.
Mi padre era empleado de una firma de arquitectos, en un momento en que la arquitectura uruguaya decoraba los frentes con esculturas, y en esa empresa trabajaban con el escultor Alberto Savio. Este Savio era un señor escultor, que tenía naipe como para ser un artista importante en cualquier parte del mundo. Pero no quería exponer y nunca expuso, y lamentablemente tampoco lo hizo su familia después que murió. La suya no es una obra muy numerosa porque era un hombre de una exigencia terrible.
Yo hasta ese momento pintaba por mi cuenta. Mi hermano mayor hacía unos retratos en carbonilla. En competencia, yo los hacía también, pero para superar a mi hermano mayor seguí con la pintura. Llegué a tapar las paredes de mi dormitorio con dibujos y hasta me lancé a hacer un Descenso de la Cruz enorme. En realidad la única relación que tenía con las artes plásticas eran las reproducciones que había en El Tesoro de la Juventud y en un libro de griegos y romanos que tenía mi padre.
-Me llama la atención el peso que tuvo El Tesoro de la Juventud en la educación uruguaya de esa época.
-Ah, sí, yo me acuerdo de lo que le dedicaba a Leonardo, a Rafael. A mí me fascinaba. De niño quería ser artista, para ser reconocido como esos grandes (se ríe). Hay un condottiero imaginario hecho por Leonardo, con un gran casco, que yo copiaba y copiaba, lo hice muchas veces. Esa era mi formación: absolutamente autónoma. Mi amor por los griegos nace de ese libro que todavía tengo.
Después conseguí óleos y me estaba haciendo un autorretrato super académico cuando mi padre me puso en contacto con Savio, a quien conocía por su trabajo. Savio me cortó el chorro. El primer día me puso pluma, tinta china y tres manzanas. Era dificilísimo porque no podías borrar. Una tensión terrible para mí, que nunca había trabajado con tinta. Así empecé. Cuando tenía 18 años, en el grupo de Savio me hicieron mandar un par de retratos al Salón Municipal. Total que Romero Brest destacó mi dibujo y yo quedé orgullosísimo. Como era tan jovencito, creo que por piedad, los escultores de ese grupo elogiaban mi dibujo.
-¿Hiciste escultura con Savio?
-Sí, y todo se perdió. No queda nada. Hasta había llegado a vender una escultura; al padre de un compañero, que me pagó siete pesos por un desnudo. Fijate vos, yo era pintor, pero como mi papá me consiguió un escultor, entonces hacía escultura (risas).
EL TALLER TORRES GARCÍA.
-¿Cuándo entrás en contacto con el taller Torres?
-Bueno, en Preparatorios de Arquitectura se da una coincidencia asombrosa. En mi clase estaban Jonio Montiel, Gonzalo Fonseca, Edgardo Oribe (hijo de Emilio Oribe), un sobrino de Frangella, una muchacha que también pintaba, y el poeta Sarandy Cabrera.
Finalmente Fonseca, Montiel, Edgardo Oribe y yo dejamos arquitectura. Jonio y Fonseca entran al taller, pero yo, como me creía escultor, tardé un poco más. Jonio, con todo su talento plástico, había perdido sin embargo el examen de modelado y entonces lo llevé con Savio. Con la experiencia de Savio, entre los chiquilines yo era Tarzán, imaginate.
Finalmente, en 1943 llegué al taller a través de Fonseca y Montiel. Un día le llevé al Viejo Torres una carpeta de dibujos. Nunca me voy a olvidar de ese día. Manolita me abrió la puerta, y me hizo pasar a una salita decorada con las cosas de Torres y de algunos de los pintores españoles de su grupo. En eso llega Matto con dos cuadros y entra al taller antes que yo. Cuando por fin pasé, le empiezo a mostrar cosas, y el Viejo iba diciendo "Bastante bien, bastante bien....", y agregó: "para no ser del Taller".
Yo hacía cosas abstractas, ya, porque conocía la movida de los franceses. Savio se había educado con Bourdelle, que a su vez fue un discípulo de Rodin. La cosa era Rodin, Bourdelle, Savio y yo, mirá qué genealogía (Anhelo se ríe). En cambio Torres me manda a ver lo que hacía Horacio, su hijo. Horacio estaba haciendo unos retratos muy cuidados, de niñas de societé, que los hacía muy bien. O sea que me mandó al grado 0, a mí que creía que ya estaba en otra.
Entré al Taller. En la primera reunión expulsan a uno por haber mandado una obra al Salón sin autorización. Un fusilamiento. Era un poco intimidante.
-Poco después te vas a Tacuarembó...
-Sí, al mismo tiempo que entro al Taller gano el concurso de Secundaria para dar clases en Tacuarembó. Entonces cada vez que venía a Montevideo traía un paquete de dibujos para que los viera Torres. Además entre Marta (Valentini, que sería su primera esposa) y Sarandy Cabrera, me escribían los comentarios que el Viejo hacía. Por eso tuve, durante mucho tiempo, dibujos del Viejo corrigiendo los míos. Cuando la huida a México perdí todo eso. A veces Torres me marcaba con estrellitas, como hacen en las carteleras de cine.
Yo no estaba en el equipo de los tradicionales (Fonseca, Matto, etc.) porque vivía en Tacuarembó. En una vuelta vengo de Tacuarembó con un paquetón, lleno de orgullo. El Viejo me los hace desplegar, y le dice a Augusto "¿cuál de éstos es el mejor?" (imita el acento español de Torres). Augusto mudo; Fonseca callado, tras su cigarrito. Nadie dijo ni pío. "Y ¿qué dices?", insiste el Viejo. "A mí me parece que éste, padre", contesta finalmente Augusto. "No ése, no, por esto y esto, ése es el bueno". Claro, tratar de entender al Viejo a distancia, no era lo mismo, no te daba soluciones. Yo no podía apoyarme en los otros, tenía que hacer lo mío. Entonces hacía cosas según las instrucciones me daban a entender. Creo que eso fue muy bueno. Con el tiempo he añorado Tacuarembó, porque ahí daba tres días de clase, de mañana y de tarde, y me quedaban cuatro días para mí. Y en Tacuarembó los días eran larguísimos. Pintaba y dibujaba como loco. Pobre Marta, creo que una de las razones por las que se divorció de mí fue porque la exploté en esos tiempos. Es que el artista es un bicho egoísta, se cree que la genialidad pasa por el sacrificio... de los otros.
-¿Y a grabar aprendiste en el Taller?
-En el Taller hice grabado, pero no aprendí allí. Había aprendido solo, probando. Y luego fui alumno de Adolfo Pastor y de María Carmen Portela. En el taller hice las xilografías con las que decoré los primeros libros de Sarandy Cabrera (Onfalo y De nacer y morir). Al Viejo Torres le gustaba el desparpajo con que yo grababa. De todas maneras en el taller no lo hacía en metal, sino en linóleo. Al Viejo le gustaban también las esculturas. Tuvo durante años en su casa la única arenisca que hice en mi vida. No hice más porque dan un trabajo... lo había aprendido con Savio.
En el 48, con el cáncer ya avanzado, Torres invita a los alumnos a pintar en su casa, en Punta Gorda. Empezamos unos cuantos y terminamos tres: Augusto, Elsa Andrada y yo, pintando en el sótano. Aunque Torres ya tenía dificultades para moverse, bajaba la escalera agarrándose de la pared para ir a corregirnos. Nos daba unas palizas...
EL BAUTISMO EUROPEO.
-¿Saliste del Taller después de la muerte de Torres?
-Sí. Hice una declaración hispana: "Nunca más he de servir maestro" (Anhelo enfatiza con el brazo y se ríe). Yo sentía una carencia importante. En esa época si no ibas a Europa no eras nadie, y en parte era cierto. Yo nací en el Barrio Reus. Nunca había ido a Europa. El contacto con los maestros había sido en El Tesoro de la Juventud, no tenía otra formación visual, en cambio Matto y Fonseca habían viajado. Matto había recorrido América. Cuando yo estaba en Tacuarembó me habían convidado para ir con el grupo de Montiel, Alpuy, Augusto y Fonseca a Bolivia y Perú, pero no pude porque estaba casado y acababa de entrar a Secundaria.
De modo que en 1949 me fui a Europa. Había ganado el segundo premio del concurso de la UTE (cosa que me vino bárbaro porque no tuve que hacer nada, en cambio Jonio, que ganó el primero, tuvo que quedarse a hacer la obra). Con eso y la herencia que mi padre nos había dado en vida, junté como quince mil pesos que era una cantidad grande. Le dejé siete a Marta, que acababa de tener a Moriana, y me fui a Europa. Fui a Nápoles, Roma, Orvieto, Florencia. En Florencia me llega un telegrama: "Llegamos tal día con Augusto y Elsa. Marta". Era al día siguiente. Me fui a Génova a esperarlos y los pasée por Italia, ya me sentía un experto. Estuvimos siete meses en Italia.
La primera vez que fui a un museo no pasé de la primera sala. Estaba frente a un Brueghel, por ejemplo. Miro y no entiendo nada. Todo lo que sabía del taller Torres no me servía para nada. Volví desazonado: no entendía cómo estaban hechos. Yo salía a la búsqueda de la estructura. Claro, eran otros sistemas que el Viejo Torres no enseñaba. De noche lloraba de bronca, porque no podía entender. Al otro día me dije "no me voy de esta sala hasta que entienda". Empecé a comparar las cosas, y ahí empecé a rascar algo con la uña, y progresivamente fui entendiendo más. Hasta que uno llega a la conclusión de que el viejo maestro le había enseñado una concepción de la pintura, su concepción. Pero no la única. Cosa que algunos todavía no han digerido.
-Justamente tú has sido de los que pudieron salir de la órbita de Torres para buscar su propio camino. Pero esa pregunta que te hacías era pertinente. Si no hubieras pasado por el Taller, ¿te la habrías hecho?
-Sí, claro. Yo me preguntaba por qué éste es bueno y éste no es tan bueno. Me fui de Montevideo con una admiración irrestricta por Luca Signorelli, uno de los que introduce la perspectiva, un sistemático. El Viejo nos había enseñado alguna cosa de la perspectiva, tal vez por eso. Llego a Italia y me paso de Luca Signorelli a Tintoretto, a Tiziano. Es una cosa que no estaba en el taller. Cuando llegó Augusto fuimos a ver el retrato del Papa Inocencio de Velázquez. Había también un retrato de Rafael que es una maravilla, pero de una frialdad... Y Augusto decía "ése está bien, pero le falta pimienta". En cambio Velázquez sí que tenía pimienta. Es importante saber que podés admirar algo pero también no quererlo, como ese Rafael, que está maravillosamente hecho, pero me dejaba frío.
-Velázquez es una alusión recurrente en tu obra.
-Sí, me asombra la racionalidad de Velázquez. Un tipo de un oficio racionalizado y cumplido cien por ciento. Experimenta todo el tiempo: las lanzas, los Borrachos, las Meninas, las Hilanderas, están hechos de una manera totalmente distinta. Es una máquina arrolladora. Va agarrando los problemas y los va triturando y pasando a otro y a otro. Es lo mismo que la gente no suele ver en Picasso: que es un tipo racional, no un pasional. Hace poco me invitaron a una mesa redonda de psicoanalistas sobre creatividad, y yo me llevé fragmentos de la película de Renoir sobre Picasso, para mostrar que lo que parece creatividad allí, no lo es. Son variaciones de cosas que tiene muy traqueteadas, las palomas, por ejemplo, que las hace dormido. Y en el único momento en que fracasa, ese momento en que borra el paisaje de Niza que ha hecho y rehecho frente a la cámara sin terminar de convencerse, ahí sí. Hace cosas maravillosas, y borra y empieza otra vez. Es porque se planteó un problema y se empecina en resolverlo. Otros se salen de la dificultad, alteran algo y anulan el problema. Él, no, y ahí es el momento en que muestra de verdad su creatividad. Cuando se pone como loco a buscar otras soluciones.
EL ARTE ES ESENCIALMENTE IMPURO.
-¿A tu vuelta de Europa sentís que te estás alejando de la normativa del Taller?
-No es apartarme, sino entender el Taller como una forma de resolver la pintura, pero no la única. A mí me parece que el Taller en muchos de sus participantes hizo academia, hizo una repetición de la lección de Torres. A la muerte de Torres se preguntaron qué hacían, e hicieron eso; y fue una solución totalmente académica. Tiene su lógica, y especialmente en el Uruguay, donde no había otras cosas. Porque cuando vas a Europa tenés infinitas propuestas distintas. Torres lo sabía. Decía de Rembrandt: "es un santo pero no de mi devoción". Es que hay un santoral gigantesco: simplemente uno puede sentirse más afín a algunos; me siento más afín a Velázquez, a Goya, a Picasso.
Es que yo no puedo conciliar con el universalismo de la pintura. La pintura no es universal. No creo en esa concepción que ve a la pintura como una sola cosa que se mantiene a través de los siglos. Es así si vos previamente has reducido la pintura a un solo aspecto, por ejemplo, a lo formal. Si lo hacés, ves que ciertas claves permanecen largos períodos, pero no todos.
-Justamente se ha dicho que desde Duchamp, se inicia algo diferente, eso que suele llamarse arte contemporáneo, que se pone fuera de la tradición, no es la pintura sino otra cosa. ¿Qué pensás?
-Esto de seguir la tradición da la idea de que hay que seguir con la pintura. Y yo creo que el arte es esencialmente impuro, está profundamente contaminado por todo. Y hay cosas que alimentan el cambio, que no son estrictamente la pintura, que son exteriores a la pintura, pero que tocan a la pintura en cosas sustanciales. Torres creía en Platón, en esa especie de pirámide ideológica que termina en Dios. Yo soy heraclitano: para mí todo es cambio. Y la pintura es la presentación de lo contradictorio: lo contradictorio es inherente a la cosa. El cambio está en la cosa misma. ¿Cómo se hace para representar lo contradictorio? Estoy convencido de que a instancias del desarrollo de la ciencia, el arte buscó un purismo, depurar sus medios, ver lo que era no contaminado, es decir la línea, el punto, el plano. Eso no pertenece a ninguna otra área más que a la de la pintura. Ahí estaría el arte. Macanas. Si ponés color, la línea se te va. Si cambiás cualquier factor, todo se te va. En cierto modo parecería que estoy dando un salto para atrás, que estoy admitiendo el relato. No, no admito el relato, porque no hay relato. El relato se lo arma uno, la escena de un cuadro es parte de un relato, sí, siempre que el espectador conozca el relato. Quiero decir que el tiempo del relato no es el tiempo de la pintura.
-De modo que no estás de acuerdo con que, como dice Danto, estemos frente al fin del arte. O con la afirmación de que la historia de la pintura culminó con las vanguardias del siglo XX.
-Y el Viejo Torres, ¿es la pintura? ¿O es un arte de signos? Porque si ésa es la pintura, Rembrandt no es la pintura.
-Pero pertenecen a la misma disciplina. Una instalación, no.
-No, pero ¿por qué las cosas han de pertenecer a una sola disciplina? Yo creo que el hombre tiene que desplegarse en toda su variedad, y me parece estúpido recortarlo con definiciones predeterminadas. La discusión no me interesa.
Estoy embroncado con los críticos, con los curadores... ¿Qué puede saber, por más que te estudie, un sujeto que no te conoce? Difícilmente uno se arrima a sí mismo, y viene uno y en dos o tres meses pretende revelarte... Tiene más sentido cuando son varios, y entra a jugar la diversidad.
Puedo entender que haya un estudioso que pueda decir "para mí Anhelo es esto, pero esta es mi visión, no es la obra". Hay gente que elabora cosas y no sabe cómo decirlas, y el curador o el crítico cree poder decirlas. Por eso pueden decir el disparate de que algo se terminó, ¿quién dijo que se terminó? Nadie puede decir ni siquiera que empezó. El ser del hombre es tan múltiple, tan impredecible, no se puede adivinar el mañana en el pasado. No podés arrogarte la osadía de decir "señores, no sigan por ahí porque se terminó". ¿Cómo puede decirse que se terminó lo desconocido? Hablan de la creación, pero la creación es la entrada en lo desconocido. ¿Y vos podés prever que lo desconocido no te transforme?
-Tu obra desde el inicio tendió a la figuración. Siempre hay en ella una referencia ya sea cultural o histórica.
-Ah, sí. A mí siempre me llamaron la atención los impresionistas, todos mirando el paisaje y al lado suyo tenían la guerra. Huyeron a sus pueblitos y se quedaron ahí encerrados para que no los reclutaran. El arte no puede estar de espaldas al mundo.
Cuando yo hago esas cosas medio sociales, sé que estoy incurriendo en algo desdeñado por el arte moderno. Cuando pinto a Las Meninas (Imago Mundi) lo hago para rescatar el carácter de servidoras que tenían, y pongo atrás a una serie de figuras negras entre las que está Velázquez, que aunque siempre quiso ser un caballero, era parte de la servidumbre. Es la necesidad de resolver de algún modo una cosa que viene de la persona más que del pintor, porque hay que ser persona antes de ser pintor. Pero a la vez me planteo un problema formal, el problema del color y el no color: ¿cómo lo resuelvo? Te fijaste que en el cuadro yo no puse a la princesa. Y atrás está toda la servidumbre, y de un lado a Velázquez que no pinta y a Cézanne que sí pinta. Yo he tenido muchas dudas -todavía las tengo-, sobre el papel social del pintor. Pero a la vez, no estoy de acuerdo con eso que dijo alguna vez Torres: "o el arte o el mundo". Eso es un disparate, gran parte del arte de todos los tiempos quedaría afuera entonces.
México y los huicholes.
-¿Qué le aportó México a tu pintura?
-México me obliga a tirarme al agua en campos en los que yo no tenía experiencia: la ilustración, el diseño gráfico. Había hecho algunas tentativas de ilustración de textos periodísticos. Pero en México, como tengo que vivir, estoy obligado a cambiar de caballo todos los días. Tengo que ilustrar portadas de libros o artículos de prensa, cosas siempre diferentes. Es una gimnasia que para mí fue muy buena.
Hay cosas de México que me interesaron profundamente. Más que los maestros mexicanos, lo que más me interesó fue la forma de poner el color de los indios huicholes. Los huicholes deben haber sido de las últimas etnias que resistieron la civilización que venía de afuera. Ver un huichol caminando por la ciudad de México era un espectáculo. El tipo vestido de blanco con su pantalón a media pierna, su sombrero con cintas de colores, y la carterita con su decoración, sin mirar a nadie. Era la irrupción de otra forma de civilización. Ellos pegaban con miel, contra la piedra, hebras de lana de colores, teñidas por ellos, con un sistema de prueba y error que los lleva a la más avanzada teoría de los colores. Dan con soluciones que en Europa no se han dado. Hay que recordar lo que la pintura francesa descubre en Marruecos, Matisse por ejemplo. Fijate que en cambio el Viejo Torres, para neutralizar el efecto del color pone la línea negra, cosa que un color no invada al otro. Es la antítesis de la teoría del color. Torres rechaza la interacción del color. Los huicholes eso se lo sabían de memoria. De una manera primitiva hacían cosas maravillosas.
Se dice que ahora tengo más color, pero simultáneamente estoy trabajando con menos color. El retrato de Barrán está pintado con dos azules, un rojo y blanco. No tiene ni un amarillo. Todo es la interacción de los colores.
-En tu último período has trabajado en arte digital. ¿Cómo fue la experiencia?
-Yo empecé a hacer lo digital para no ser menos que mis alumnos (se ríe). Hay gente que dice: "Ah esto no es la pintura"... Claro que no es la pintura. Pero fijate que las armaduras de la Edad Media, se hacían incidiendo con una punta sobre el metal: cuando viene el primero que se le ocurre usar una capa de resina deben haber pegado un grito como el que pegan ahora. Es lo mismo. Se aprovecha una nueva técnica, nada más. Con el aguafuerte, por ejemplo hay una serie de recetas sobre cómo debe rayarse, yo en determinado momento quería conseguir un efecto y me daba lo mismo hacerlo por los medios normales del oficio o por otros. Algunos negros los hice con un taladro y una piedra esmeril y con eso grababa. Quiero decir que no hay limitaciones. En cualquier actividad humana cuando aparecen los medios se puede seguir avanzando.